építészet : környezet : innováció

Antropomorfizmus az építészetben II.

A 20. században ellentétes ideológiáktól vezérelve született meg két olyan emberi arányrendszerre épülő elképzelés, amelyek elsődleges célja között a standard mértékek építészetben történő bevezetése szerepelt. Virág Ágnes tanulmányának második részében a reneszánsztól a 20. századig veszi végig az ember és az építészet kapcsolatát. 

3. Antropomorf arányok


3.1. Vitruvius antropomorfizmusa

Marcus Pollio Vitruvius – az első ránk maradt késő római építészeti traktátus, a De Architectura17(Kr.e. 27-23) szerzője – a görög filozófiák18 és görög aránytani ismeretek alapján kifejtette, hogy az ember saját környezetét a testén keresztül próbálja megragadni. Véleménye szerint ezt támasztja alá az építészeti terminológia is, például a homlokzat, lábazat, oszlopfő stb. kifejezések. Az építészetben használt mértékegységeket is a test arányainak megfelelően fejezték ki az ókori emberek, ilyenek voltak az arasz, a könyök vagy a hüvelyk stb. A Vitruvius-kötet eredeti ábrái és illusztrációi, ha voltak sem maradtak fenn. Később viszont a Vitruvius fordításoknak, kritikai kiadásoknak és illusztrációknak egész sora született.19

Amikor Vitruvius a szent épületek tervezésének leírásához fog, akkor forrásaként a természetet (az ember alkotóját) és az emberi testet választja. Ezek szolgáltatják a mintát a szimmetria létrehozásához, amely az arányosságon alapul. A görög szépség-fogalom eredetét a görög aránytanra, a részek és az egész viszonyára vezeti vissza.20 A antik szimmetria fogalom maitól eltérő jelentésére hívja fel a figyelmet Cságoly Ferenc A szépségről című kötetében. A „szün” és a „metrosz” szavak az összemérésre utalnak, amely a klasszikus korban a rendre és a harmóniára vonatkozott.21 Ez a harmónia nyilvánul meg a körbe és a négyzetbe rajzolható kiterjesztett karú emberalak képében (a „homo ad circulum”-ban22 és a „homo ad quadratum”-ban). Az alak középpontja a köldök.

„Az arányosság minden műben a tagok mértékegységének és az egésznek egymáshoz mérése, amelyből a szimmetriák rendje jön létre. Mert hiszen szimmetria és arányosság híján egyetlen templomot sem lehet ésszerűen tervezni, csak ha pontosan olyan arányos, akár a jó testalkatú ember tagjainak szabatos rendje. A természet pedig úgy alkotta meg az ember testét…”23

Vitruvius összekapcsolja a természetet (amiről a kilencedik könyv első fejezetében azt írja, hogy az „isteni ész rendezte el”), a „jó testalkatú” ember arányait és az építészeti arányokat. (A természetes emberi arányok mellett azonban ismerte a „modulus”-t mint mértékegységet (az oszlopok leírásakor kifejti a modulusszal történő szerkesztés módját), és „a zenei arányokat” is (ezt a színházakban terjedő hang szabályozásánál veszi figyelembe). Téves lenne Vitruvius elképzelését kizárólag az antropomorf világképhez kapcsolni.

 

Francesco Di Giorgio Martini rajza, 1480 k.

 

3.2. Antropomorfizmus a reneszánsz idején

A „vitruviusi embert” a reneszánsz óta számtalanszor próbálták lerajzolni. A kísérletek különböző elképzeléseket eredményeztek. A leghíresebb illusztrációk közé tartozik Leonardo da Vinci (1490 körül) és Cesare Cesariano (1521) rajza24, amelyek nagy hatással voltak a későbbi korok építészetelméleti szakembereire is olyannyira, hogy maguk a vitruviusi arányok már kevésbé számítottak, mint az emberi alak. Vitruvius eszményi templomalaprajzai között egyébként nem szerepel a centrális forma. Az emberalak később megjelent a latin kereszt alaprajzban is, amelyben a test és a lábak a hosszhajót, a karok a kereszthajót töltik ki, míg a fej az apszisnak felel meg.25 15-16. századi példák erre Francesco di Giorgio Martini (1480) és Pietro di Giacomo Cataneo (1567) rajzai. Vitruvius a traktátusában azonban nem utalt arra, hogy az emberalak hogyan viszonyul egy hosszanti alaprajzhoz.

Frank Zöllner német művészettörténész arra kereste a magyarázatot, hogy a középkorban miért számított jobban a vitruviusi forma, mint a vitruviusi arány. Végül arra a következtetésre jutott, hogy az emberi test arányait nem a tervezésben, hanem a magyarázat során használták, amelyet Giorgio Martini, Lorenzo Ghiberti és Filarete (Antonio Averlino) rajzaival támaszt alá. Zöllner úgy véli, hogy az előbb említett rajzok az ókori szellemi rokonságot, az antikhoz való kapcsolódást szerették volna hangsúlyozni, amely szakmailag előkelőbb pozícióban tüntette fel az építészeket. Ennek kézzel fogható eseteként a milánói építész, Cesare Cesariano abbéli reményét idézi, amely szerint saját Vitruvius-kommentárjával és a hozzá illesztett allegorikus fametszettel megszabadulhat végre despota mostohaanyjától és a szegénységtől, vagyis jobb társadalmi pozícióba kerülhet. A fametszeten a bátorság allegóriája áll az építész, Cesariano mögött, mellette pedig rajzi idézetként „a homo ad quadratum” szerepel. A siker titka tehát a vitruviusi elképzelések felelevenítése.


Cesare Cesariano rajza a "vitruviusi emberről", 1521

 

Filarete (1400-1469) esetét ettől különbözőnek vélem, amit a filológus, Lázár István Dávid és az ausztrál építészetelmélet író, Scott Drake tanulmányaival26 igyekszem igazolni. A humanista olasz nyelven írta a Trattato di architetturát (1464 körül), amelyet később Bonfini latinra fordított Mátyás király kérésére. Filarete nyíltan bírálta Vitruviust, és elismerte, hogy egyáltalán nem ért egyet azzal, hogy az ember köldöke lenne a középpont, míg azt, hogy az építészet mértéke az embertől származik, elfogadja. Lázár István Dávid filológus tanulmányában részletesen kifejti, hogyan ment Filarete még Vitruviusnál is tovább az antropomorfizmust illetően. Az épület egészének arányait is az emberi test arányaihoz hasonlította, míg az épület külső megjelenését az emberi arccal vetette össze. Lázár olvasatában tehát Filarete azt vallja, hogy az épületeknek egyéniségük van. Ezzel viszont Lázár azt mondja, hogy már nemcsak az emberi arányok és formák, hanem az emberi pszichikum is megfeleltethető az építészetben.27

Filarete az épületet olyan élő szervezetnek írja le, amelynek betegségeit csak az építész-orvos gyógyíthatja: „Az épületet is (ahogyan az embert szokás) fel kell osztani arányosan tagokra, belső és külső részre, továbbá bejáratra és kijáratra, valamint más szükséges egységekre…” (Beltramini, 14. o.) Az ember és az épület létrejöttét is analógiaként fogalmazza meg: „…az apa, vagyis az épület megrendelője nászra lép az építésszel, az építész anyaként megfogan, a megfogant épületen egy ideig gondolkodik, nehogy koraszülött legyen…” (Beltramini, 16. o.)28 Valószínűnek tartom, hogy Filarete felfogása visszavezethető a Drake által tárgyalt anatómia és építészet közötti összefüggésekre, ezt bizonyíthatják az olyan kifejezések, mint „fel kell osztani”, „belső és külső részre”.

Platón és Arisztotelész, akiknek a filozófiája bizonyára hatott Vitruviusra, a rész és az egész vizsgálatán keresztül fogalmazták meg az emberi lélek megértésének módját. Arisztotelész maga is boncolt állatokat, hogy azok lelkét, ami őket élővé teszi, jobban megértse. Vitruvius a rész és az egész viszonyát boncolgatja például az oszloprendek történetének és helyes szerkesztésének leírásakor. A kereszténység elterjedése idején az emberi test boncolását tiltották (helyette disznót boncoltak anatómia órákon), majd a 14. századtól kezdve a filozófusok és az orvostanhallgatók számára engedélyezték. Az aktust megelőzően a professzor Arisztotelész és Galenus (2. században élt római fizikus) szövegeit olvasta fel, majd a sebész három napon át végezte a boncolást, mintegy illusztrálva a már elhangzott elméleteket. Galenus szövegei a testet, mint épületet írják le (talán mert Galenus apja maga is részt vett templomépítésben). Mindamellett amikor testekről ír, állatokat említ, ezért valószínűsíthető, hogy Galenus idejében sem volt megengedett az emberi testek boncolása.

A 15. században azonban – Filarete korában – Galenus szövegei rendkívül népszerűek voltak, és az anatómiaórák már-már színházakra hasonlítottak. Drake Jonathan Sawdayt idézve megjegyzi, hogy a reneszánsz a „szétcincálás kultúrája volt”, a logika, a retorika, a festészet, az építészet, a filozófia… jó témák voltak a boncolgatásra.29 Martini egész városokat rajzolt le az emberi test alapján, míg Alberti az épületekről úgy beszélt, mint csontról, végtagokról, húsról, bőrről és idegekről. Mindeközben az építész Sebastiano Serlio nyíltan kijelentette, hogy az anatómia inspirálta a munkáját, Palladio pedig a külső és a belső terek organikus kapcsolatát elemezte.

A 15-16. századi építészek munkájában tehát kimutatható az anatómia, az emberi test felépítésének ismerete. Drake megállapítja, hogy a test részekre szedése a tudásszervezés új módja lett, vagyis az építészetet egyes reneszánsz szakemberek az orvostudomány analógiájaként képzelték el. Mivel Filarete hosszadalmasan fejtegeti az ember és az építészet kapcsolatát, ennélfogva nem tartom valószínűnek, hogy pusztán azért végzete volna el a Vitruvius fordítást, mert jobb pozícióhoz akart jutni, de persze ez nem zárható ki egyértelműen. Drake megjegyzi, hogy „az 1620-as évekre a szétszedett test már nem volt képes arra, hogy vitalitását átadja az építészetnek, a művészet és a tudomány szétvált egymástól, a művészi mimézist, a realitás utánzását az emóciók megragadása váltotta fel.” Az építészetet, a tudománytól eltávolodva, egyre inkább a művészet analógiájaként fogták fel. Később csak a modernizmus tudott átfogó építészeti programot felvázolni a funkcionalitás jelszaván keresztül.30

 

3.3. Antropomorfizmus a 15. század végétől a 19. századig

A 15. és a 19. század közötti időszakot két szerző, Frank Zöllner és Philip D. Plowright az antropomorfizmus jelenségét illetően egymásnak ellentmondóan tárgyalja. Zöllner olvasatában az antropomorfizmus a 15. század végétől háttérbe szorult, ennek okát pedig abban látja, hogy előtérbe került az egzaktabb, matematikai alapú zenei arányrendszer. A szerző ezt domináns metaforának tartja a következő építészgeneráció Leon Battista Alberti (De re aedificatoria, Firenze, 1485), Daniele Barbaro és hatásukra Andrea Palladio (Quattro libri dell’architettura, Velence, 1570) munkáiban. Az emberi arányok helyett a zenei arányokat hangsúlyozták, antropomorf arányok helyett zenei harmóniákon alapuló metrikus arányokat alkalmaztak.31

Hajnóczi Gábor művészettörténész viszont Andrea Palladióról írt könyvében a zenei arányok helyett az antropomorfizmus hagyományának továbbéléséről írt.32 Úgy véli, Palladio esetében a „Vitruviustól eredő antropomorfizmus vegyült újplatonikus eszmékkel.”33 Kifejtette, hogy Palladio a templomok számára a legtökéletesebb alaprajzi formának a kört tartotta, mint ami Isten lényegét fejezi ki. A kör formának a hangsúlyozásával az építész Albertit, valamint Bramantét követte (Vitruvius nem alkalmazta a kör alaprajzú templomformát). Hajnóczi egy másik helyen megjegyzi, hogy Palladio „hitt egy reneszánsz mintára elképzelt Istenben: benne látta a világ teremtőjét, ugyanakkor a geometria eszközeivel kifejezhető, abszolút tökéletes létezőnek tartotta.”34 Hajnóczi Zöllnerrel ellentétben azt állítja, hogy annak ellenére, hogy sem Alberti, sem Palladio nem illusztrálták a vitruviusi figurát, mégis mindketten meggyőződéssel vallották a világegyetem harmóniájának és a geometriailag általánosított emberi arányok összefüggéseit, amelyet a templomépítészetről írott traktátusi részekben ismertettek.35

Azok közül, akik a legkorábban felléptek Vitruvius természeti metaforái ellen, Zöllner a francia Claude Perrault-t említi. Perrault 1674-ben franciára fordította Vitruvius értekezését. Annak ellenére, hogy Perrault az orvosi anatómia felől közelít az építészetelmélethez, „Vitruvius és követői esztétikáját alapvetően az arányok normatív kezelése miatt utasította el. Szerinte azok nem természeti törvények, így azoknak sokkal inkább a helyi szokásokban, illetve hagyományokban kell gyökerezniük.”36 Perrault a kulturális szokások átörökítésében jobban hitt, mint az emberi test arányaira épülő építészetben, felfogásában a szépség tehát nem emberi mértékektől, hanem a szokásoktól függ.37

Zöllner az antropomorfizmus-tagadók közé sorolja Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc-t (1814-1879), és állítása szerint a francia építészetelmélet író csakúgy, mint Auguste Choisy az arányokat a statikától és geometriától tették függővé. Ezzel ellentétben Plowright Viollet-Le-Duc-ről azt állítja, hogy az kineziológiai tudására támaszkodva magyarázta el egy új mérnöki szerkezet működését, mégpedig a rénszarvasok hátsó lábizomzatának példáján keresztül.38 Plowright egy másik tanulmányában Hearnre39 hivatkozva azt mondja, hogy Viollet-Le-Duc három fő metaforikus forrást használ, amikor az építészetről beszél, ezek pedig a gép, az organizmus (ami többnyire az emberi test) és a kristály (ami az építészetben előforduló absztrakt szerkezet és geometria természetes forrása).40 Zöllner a „vitruviusi emberalaktól” való eltávolodás okaiként a zenei arányok túlsúlyát, a méter 1875-ös bevezetését, valamint az empirikus és racionális hozzáállást nevezi meg.

Plowright az emberhez kapcsolódó metaforikus kifejezéseket és forrásokat vizsgálta az építészetelméletben. Kutatásaiból arra vonatkozóan nem tudhatunk számadatokat, hogy milyen arányban jelent meg az „organizmus” más forrásokhoz, például a zenéhez képest. Szerinte az építészet egyik forrása, a ruházkodás mögött is a test metafora húzódik meg, vagyis egy épület-testen vagy van ruha, vagy nincs. A német építész, Gottfried Semper Der Stil (1860-1863) című munkájában kifejti az „élő épület” elméletét. Semper úgy véli, hogy az építészet összefonódott a ruházkodással (már az építészet eredetét is a textilkészítéssel egy időhöz köti) és a maszkolással.

Az elméletet alapjaiban meghatározta a Bötticher41 által újradefiniált arisztotelészi mimézis-fogalom. Bötticher úgy véli, hogy a munkaformát a művészi forma ruhaként öltözteti fel, ezáltal válik képessé az épület arra, hogy beszéljen. Bötticher mimézisen nem puszta utánzást, hanem az ember és az épület között drámai akció létrehozását érti. Bötticher és Semper is a német esztétikai fogalom a beleérzés (Einfühlung) keretében tárgyalták az épületeket, vagyis az ember kivetíti a lelkiállapotát, érzéseit magára a környezetre és azokat viszontlátja abban.

Semperre hatott Quincy42 antropológiai írása is, amely szerint az antik szobrok polikrómok voltak, ennek célja pedig a szobrok lelkesítése volt, ez tette őket valóságosabbá. Míg Quincy az öltöztetést a valósághoz való közeledésként értelmezi, addig Semper az öltöztetést és maszkolást (ami az épületet „élővé” teszi) a valóságból való kiragadásként fogalmazza meg. Amíg Quincy az istenség jelenlétéről beszél (valós időben és térben), addig Semper az öltöztetést a reprezentációhoz köti (mesterséges világ létrehozása és megélése).43

 

3.4. Antropomorfizmus a 20. században

A 20. században ellentétes ideológiáktól vezérelve született meg két olyan emberi arányrendszerre épülő elképzelés, amelyek elsődleges célja között a standard mértékek építészetben történő bevezetése szerepelt. Le Corbusier (Charles-Éduard Jeanneret) (1887-1965) Modulornak nevezte el arányrendszerét, amelyet a német megszállással is összefüggésbe hozott, bár ennek okát, mibenlétét nem fejtette ki részletesen. A Modulort több épületének megtervezésekor alkalmazta. A német építész, Ernst Neufert (1900-1986) volt az a személy, akit Albert Speer, a Harmadik Birodalom egyik főépítésze 1939-ben arra jelölt ki, hogy vezesse a német ipari építészet standardizációs programját. Neufert kidolgozta az Oktamétert, amelyet a fasiszta ideológiáknak megfelelő emberi testarányok szerint épített fel.

Zöllner azt figyelte meg, hogy az antropomorfizmus a 20. századi építészetben újra népszerű lett, amely legnyilvánvalóbban a svájci festő és építész Le Corbusier Modulorjában válik tetten érhetővé.44 Korai írásaiban az építész a házról, mint lakógépről, organizmusról, mint élő szervezetről, és mint szerszámról beszél. Úgy véli, hogy „büszkék lehetünk arra, ha olyan praktikus házunk van, mint amilyen egy írógép.”45 A Dominó-ház (1915) tervezése kapcsán azt mondja: „a modul segítségével az arányok szinte maguktól lépnek be a házba.”46 Az embereket és igényeiket egyformának tartja, szerinte a kor (1920-as évek) lakáskövetelményeiben a gazdaságosságnak és a használhatóságnak kell érvényesülnie.

Nyilvánosan 1947-ben ismertette Modulorját, amelyet az emberi arányok és az aranymetszés (a Fibonacci-számsor) használatával fejlesztett ki. „Az emberi test arányrendszeréből kiindulva azt figyelte meg, hogy a köldök az aranymetszés arányában osztja a test magasságát, a felnyújtott karral elérhető magasságot pedig felezi – utóbbi a 2,26 méteres lapméret. Mindezt úgy kísérletezte ki, hogy műtermében a falra négy méter magasan egy metrikus skálát rajzolt és jelölte az ember egyes testtartásának – könyöklés, ülés, járás – jellemző méreteit.”47 Többen kritizálták, hiszen a francia férfi átlagmagasságát, 175 centimétert, később 183 centimétert vette alapmértéknek. Egy interjúban úgy nyilatkozott, hogy ez utóbbit az angol krimikben szereplő rendőrfelügyelőkről mintázta, akik mind hat láb magasak. Corbusier olvasatában a Modulor a német megszállást hatását tükrözi48, ezt alkalmazta a marseille-i Unité d’Habitation és a La Tourette-i domonkos kolostor templomának tervezésekor.49


Le Corbusier, Modulor, 1947

 

Az antropomorf arányok mellett már a görögök is használták a modulrendszert, vagyis a metrikus arányt. (A modul az oszlop alján mérve, a sugár fele, ennek segítségével határozták meg például az oszloprendeket.) A metrikus arányok között a modul mellett kitüntetett szerepe van az aranymetszésnek (amelyben a kisebb rész úgy viszonyul a nagyobbhoz, mint a nagyobb a két rész összegéhez). Ezt „isteni arányként” tartották számon és már az egyiptomiak is ismerték.50 Le Corbusier-re valószínűleg mindezeken túl nagy hatással volt a mérnök Auguste Choisy (1841-1909) Histoire de l’architecture című munkája, aki „az arányokat és a léptéket nem ízlésbeli kérdésként közelítette meg, hanem a modulrendszer koncepcióján keresztül (szerinte az egyiptomiaknál ezt a tégla méretei, a görögöknél az oszlopok átmérője, a gótikától a jelenkorig pedig az emberi test képviselik)”.51 Le Corbusier olyan reneszánsz nagymesterekre hivatkozott mint Alberti és Palladio, akik szintén foglalkoztak aránytani kérdésekkel. A métert vértelennek és lelketlennek találta.

Zöllner úgy véli, hogy az antropomorfizmus védelemként is szolgálhatott Le Corbusier számára a modern építészetet ért támadások ellen, amelyek az 1930-as évek óta folyamatosak voltak. Zöllner fontos megállapításokat tett arra vonatkozóan, hogy melyik korszakban milyen „hátsó szándékkal” használták az építészek az antropomorfizmust. A szerző szerint az antropomorfizmus képes személyes követelményeknek megfelelni a különböző korokban. „Az antropomorfizmus egyfajta utópiaként újra élt a Modulorban kifejezve a humán, emberi építészet iránti vágyat. Az antropomorfizmus antropológiai funkciója, hogy az antikvitásban és a reneszánszban társadalmi előrejutást biztosított, a modern időkben az építészeti utópia metaforája lett.”52


Ernst Neufert Oktameter, 1940-es évek

 

A Bauhausban működő Walter Gropius tanítány, Ernst Neufert máig újra és újra kiadott könyvet írt Építés- és tervezéstan címmel. Kötetét fia, Peter Neufert, aki szintén építész volt dolgozta át az idők során. A könyv korábbi kiadásaiban fontos szerepet kapott az antropomorfizmusról szóló rész:
„Az ember mint mérték és cél: A tárgyakat az emberek hozzák létre, hogy őt szolgálják. Így válnak az emberi végtagok az összes mértékegység magától értetődő alapjává. Még ma is jobb fogalmunk van egy tárgy méretéről, ha tapasztaljuk: a tárgy ennyi és ennyi magasságú, ennyi köldökhosszúságú, ennyi lábbal szélesebb vagy ennyi fejjel magasabb. Ezek velünk született fogalmak, amelyek méretei úgymond a vérünkben vannak. A méter mint egységes mérték minden ilyen viszonyításnak véget vetett.”53

Neufert építészetelmélete kapcsolódott a fasiszta testelmélet ideológiájához54 (Albert Speer55, a Harmadik Birodalom építésze és Joseph Goebbels propaganda miniszter is hasonló gondolatokkal ejtették ámulatba hallgatóságukat). A totális háborúra készültek, amelyhez gazdaságosság és az azt meghatározó standard méretek szükségesek. Neufert az 1940-es években fejlesztette ki az Oktamétert, amely szerint a test magassága 175 cm, míg a vállak a korábbi 143 cm-ről 150 cm-re emelkedtek. Ezek a méretek Zöllner meglátása alapján nem a természeti törvényeknek, hanem a korabeli ipari tégla méreteknek felelnek meg. Ez a mérték olyan standardokkal is egyezést mutat, amelyet a Luftwaffe a repülőgéphangárok építésekor használt, de ugyanezt alkalmazták az autópálya-építő munkások szállásainak megépítésekor is. Neufert a standardizálási szándék révén az ókori hagyományok követőjének tartotta magát, mindemellett kerülte a hetes számot, amelyet a zsidó „rítusokkal” hozott összefüggésbe.

Virág Ágnes

 


 

17. Vitruvius, i.m.

18. Vitruvius esetében meghatározó Arisztotelész szépség-fogalmának három kritériuma. Ezek „a taxis (rend, hierarchia), a szimmetria (egyenlő részekre történő tagolás) és a horismenon (behatárolás)”. Lukovich, i.m., 120. o. Arisztotelész kulcsfogalma a mimézis, amely nem természetutánzást jelentett, hanem az ember jellemvonásainak utánzását. Lukovich, i.m., 355-356. o.

19. Erről részletesen lásd Hajnóczi Gábor A kétezer éves Virtuvius című bevezető tanulmányát. Vitruvius, i.m., 9-29. o.

20. „Egészen Periklész koráig a görögöknek nem volt valódi elméletük a szépségről, így azt mindig más minőséghez társították, mint például a mérték vagy az illendőség. Ám a dolgok szépsége nem csupán az érzékszerveinkkel felfogható tulajdonságokból áll, hanem például az ember esetében szerepet játszik a lélek és a jellem minősége is.” Periklész korában Szókratész „háromféle esztétikai kategóriát különböztetett meg: az ideális szépséget, a szellemi szépséget, valamint a hasznos (funkcionális) szépséget. Platón matematikai és geometriai renddel közelített a szépség fogalmához, valamint a zenei rendhez. Ugyanakkor megkülönböztették „az apollóni szépséget (rend, mérték, nyugodt harmónia) és a dionüszoszi szépséget (felkavaró, vidám, de veszélyes, szenvedélyes, beavató).” Lukovich, i.m., 353-354. o.

21. Akkor beszélhetünk eurüthmiáról, ékes megjelenésről, ha a magasság és a szélesség arányos, szimmetrikus. „a szimmetria a mű tagjaiból eredő megfelelő összhang, s a külön-külön vett részekből számított mértéknek arányos megfelelése az egész figura képével. Ahogyan az emberi testen a könyökből, lábból, tenyérből és hüvelykből, meg a többi egyenlő mértékű (szimmetrosz) kisebb részből ered az eurüthmia jellege, ugyanúgy van ez a művek kivitelezésében is.” Vitruvius, i.m., 36. o.

22. Zöllner a körbe rajzolt vitruviusi alakot felemelt, de nem széttárt karú és zárt lábú emberalakként képzeli el, véleménye szerint a széttárt karok és lábak csak a reneszánsz idején terjedtek el. Zöllner, Frank, Antropomorphism: From Vitruvius to Neufert, from Human Measurement to the Module of Fascism, Images of The Body in Architecture: Anthropology and Built Space, szerk. Wagner, Kirsten és Cepl, Jasper, Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen, Berlin, 2014, 51. o.

23. „… hogy a koponya az állcsúcstól a homlok tetejéig és a haj eredetének aljáig egy tizedrész legyen, a tenyér a csuklótól a középső ujj hegyéig ugyanannyi. A fej az álltól a koponya tetejéig egy nyolcadrész, a nyak alsó részével együtt a haj eredetének aljáig a mellkas tetejétől egy hatodrész, a mellkas közepétől a koponya tetejéig egy negyedrész. Az arc magasságának egy harmada az áll aljától az orrlyukak aljáig tart, az orr az orrlyuk aljától a szemöldökök vonalának közepéig ugyanennyi, s innentől a haj eredetének aljáig a homlok szintén egyharmad résznyi. A lábfej pedig a test magasságának egy hatoda, az alkar meg egy negyede, a mellkas is egy negyed. A többi tagoknak szintén megvan az általános mérték szerinti saját arányosságuk és azokat használva a régi neves festők és szobrászok is nagy és végtelen dicsőséget szereztek.” Vitruvius, i.m., 71. o.

24. Hajnóczi Gábor a magyar nyelvű Vitruvius-kiadáshoz írt bevezetőjében megjegyzi, hogy az első illusztrált Vitruvius-kiadások közül Fra Giocondo 1511-es velencei, II. Gyula pápának ajánlott munkája 136 fametszetével teremthette meg a vitruviusi ember ikonográfiáját. Az építészeti elemek és az emberi test analógiájának eszméje pedig a német Walter Ryff 1543-ban kiadott latin nyelvű Vitruviusa mellett megjelenő 193 metszetnek köszönhetően terjedhetett el. Vitruvius, i.m., 13-31. o.

25. Cságoly megfigyelései alapján a ciszterci építészetben, egyes esetekben szigorúan alkalmazták a „vitruviusi ember” arányait, olyannyira, hogy a kereszt- és a hosszhajó szélessége különbözik, a négyezet sem négyzet, hanem téglalap, a pillérközök sem azonosak. Cságoly, i.m., 55-56. o.

26. Lázár István Dávid, Antropomorfizmus Filarete – Bonfini De Architectura című művében, Acta Historae Litterarum Hungaricum Tomus XXIX Ötvös Péter Festschift, Szeged, 2006, 171-175. o. és Drake, Scott, Anatomy and Anthrpomorphism: Architcture and the Origins of Science, Edinburgh Architecture Research.

27. Leon Battista Alberti (1404-1472) traktátusában is jelen van az „arcvonások elmélete”. Philip D. Plowright utal arra, hogy Filarete és Palladio is Albertihez hasonlóan gondolkodtak. Plowright, Philip D., Revealing Architectural Design: Methods, Frameworks and Tools, Routledge, New York, 2014, 45. o.

28. Lázár munkája során Maria Beltramini 2000-ben kiadott olasz nyelvű Filarete-kommentárját használta. Lázár, i.m., 171-175. o.

29. Drake, Scott, i.m.

30. Ua.

31. Vitruvius fontosnak tartotta azt, hogy az építész értsen a zenéhez, „hogy fogalma legyen a törvényszerű és a matematikai arányról is, így helyesen tudja végezni a ballisták, katapulták, és skorpiók húrjainak feszítését.” Vitruvius, i.m., 33. o.

32. Hajnóczi ezt a tételét Palladio első könyvéből vett idézettel támasztja alá: „a szép formából, az egésznek a részekkel, a részeknek egymással és ezeknek az egésszel való megegyezéséből származik: olyan módon, hogy az épület tökéletes és hibátlan arányú testnek tűnjék, amelyen az egyik tag szükséges az egész szempontjából.” Hajnóczi Gábor, Andrea Palladio, Corvina, Budapest, 1979, 29. o.

33. Hajnóczi, i.m., 21. o.

34. Hajnóczi, i.m., 24. o.

35. Hajnóczi, i.m., 29-30. o.

36. Lukovich Kruft 1994-es könyvére hivatkozik. Lukovich, i.m., 143. o.

37. Kétségtelen, hogy Vitruvius az építészet eredetét a természeti megfigyelésekre vezeti vissza, amikor az emberek a fecskék fészkeit látva utánozták azokat és önmaguknak is hasonló, sárból tapasztott kunyhót készítettek. A szokások továbbadását Vitruvius „az emberek természettől fogva létező utánzásra való hajlamának és tanulékonyságának” tulajdonítja. Vitruvius, i.m., 52. o.

38. Plowright, Philip D., Humanness and Architecture: Latent Value Systems in Architectural Theory, Architectural Research Conference: Architecture of Complexity, University of Utah, Salt Lake City, 2017, 17. o.

39. Hean M. F., Ideas that shaped buildings, Cambridge, MIT, 2003.

40. Plowright, Philip D., Source Domains of Architectural Knowledge: Mappings, Categories, Validity and Relevance, Design Research Society 50th Anniversary Conference, 2016, 342. o.

41. Bötticher, Karl, Die Tektonik der Hellenen, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1844-52.

42. Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome, Le Jupiter Olympien [...], ouvrage qui comprend un essai sur le goût de la sculpture polychrome, Párizs, De l’Imprimerie de Firmin Didot, 1815.

43. Van Eck, Caroline, Figuration, Tectonics and Animism in Semper’s De Stil, Journal of Architecture, 14, 3. sz., 2009, 325-337. o.

44. Zöllner, Frank, Towards a Social History of Proportion in Architecture, Proportions. Science, musique, peinture & architecture; actes du Lle Colloque International d’Études Humanistes 30 juin – 4 juillet 2008, szerk. Rommevaux, Sabine, Vendrix, Philippe és Zara, Vasco, Turmhout, 2011, 443-456. o.

45. Le Corbusier, Új építészet felé, Corvina, 1981, 203. o.

46. Le Corbusier, i.m., 200. o.

47. Lukovich, i.m., 183. o.

48. Zöllner, ua.

49. Cságoly, i.m., 62. o.

50. Cságoly, i.m., 53-61. o.

51. Lukovich, i.m., 151. o.

52. Zöllner, ua.

53. Neufert, Ernst, Építés- és tervezéstan: Cél és mérték: az ember, Dialóg Campus, Budapest – Pécs, 2002, 27. o.

54. A 20. század 1930-as és 1940-es éveiben megjelentek a nemzeti testideálok. „A fajilag tiszta, egészséges és erős test kialakításának szándéka és ezzel szemben a „másik” degenerált és beteg testének megsemmisítése egyazon ideológiának és hatalmi törekvésnek volt az eredménye. … A legfõbb német cél, hogy megtisztítsák a nép testét mindentõl, ami idegen, beteg és életképtelen, egy „irracionális ideológia racionalizálása” volt: egy közös egészségügyi utópia (Gesundheitspflicht) gyakorlati megvalósulását szolgálta.” Lafferton Emese, Az ember és a társadalom testéről a modern tudományok tükrében, Replika, 28, http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/28/test.htm

55. Dejan Sudjic írja Adolf Hitler berlini hivataláról: „Albert Speer úgy tervezte meg az udvart, amelyen keresztül a birodalmi kancellár hivatalába vezetett az út, hogy külön világnak hasson, amelyből csak Hitler feltételeit elfogadva lehet kijutni. A fényárban úszó, üres falak kizárták a külvilágot, és az ég felé nyitott, emberléptékűnél jóval nagyobb teret hoztak létre, amelyben Hitler fel-alá menetelő őreinek árnyéka óriásira nőtt. Az űrt harsogó vezényszavak és a kőpadlóhoz verődő bakancsok zaja töltötte be. A politikai hatalom építészeti megoldások révén történő demonstrációja volt ez, az építészeti tér szimbolikus tartalmát nagyon is konkrét célok szolgálatába állították.” Sudjic, Deyan, Épület-komplexus: Ahogy a hatalmasok és gazdagok építkeznek, HVG, Budapest, 2007, 27. o. 

 

 

vélemény írásához jelentkezzen be »